Моисей Гинзбург. Татарское искусство в Крыму
Общий вид ханской мечети, дворца и кладбища в Бахчисарае. Рисунок М. Гинзбурга.
Окутанные дымкой воспоминаний, настойчиво просыпаются в памяти образы Крыма, в нежных цветеньях садов, в солнечной теплоте песчаного побережья, на бирюзовом фоне бесконечной чаши морских волн... Легендарная родина тавров и киммерийцев, архаический мир воинственных скифов, арена кровавых набегов властных воинов короля Филимера – готов, цветущие, античные провинции Греции и Рима, целомудренно-белые города византийских императриц... – сколько, ликов, прекрасных, погребенных в прошлом, так легко оживающих в воображении.
Но ярче всех воскресает иной лик Крыма, полный загадочной притягательности, таинственного очарования Востока, лик татарского Крыма, маленький ароматный цветок, душистый пучок полевых трав, возросший на ниве, удобренной и насыщенной остатками всех этих исчезнувших культур.
Среди двух отрогов упругих скалистых гор рассыпана щедрой и прихотливой рукой пригоршня твердых кристаллов рубина и изумруда, четко и уверенно прикованная к крепкому амфитеатру предгорий.
Эта сказочная табакерка, полная чудесных образов —Бахчисарай. Сурук-Су, горный ручеек, журчащий задумчиво и робко, приводит к дворцу Хана, «жилищу гурий», прекраснейшему из драгоценных кристаллов, «нитке морского жемчуга», «руднику радости».
Пейзаж ясный, связанный невидимыми нитями со всеми линиями гор, скал и кипарисов.
Весна делает чудеса с этим сезановски-жестким очарованием. Цветут плодовые деревья и нежная гамма расцветки декоративного искусства татар воскресает на этой прочной линейной композиции.
Розовые, нежно-желтые, лиловые и оливковые цветения дерев, озлащенные солнцем, со сладко-дурманящим ароматом застилают фон с чувством невыразимой правоты. Лик Бахчисарая меняется, весь он становится мягче, девственнее, четкость сменяется полуто-нами, твердые кристаллы растворяются в ласкающей атмосфере, на неприступных скалах вырастают цветы.
В этой двойственной смене ликов Бахчисарая — отраженье и разгадка искусства татар.
Первая страница эссе «Татарское искусство в Крыму». Журнал «Среди коллекционеров», №11-12 за 1921 г.
Одно из основных свойств татарского искусства в Крыму — его чрезвычайный эклектизм, смесь самых разнообразных влияний и наслоений. Стамбул, данником которого стало татарское ханство со времени пленения Менгли-Гирей-хана, был главным источником этих разнообразных влияний. Однако столь совершенные образцы татарского творчества, как ханская мечеть в Евпатории или надгробные сооружения Бахчисарая, объяснить одним влиянием Стамбула—значит не только не дооценить их, но и в корне миновать их сущность. Связанный своими портами со всеми очагами мировой культуры, имея наследие художественных отложений целого ряда народностей и творческих эпох, татарский художник мог выбирать все что угодно из художественного багажа прошлого,— и, понятно, меньше всего он принимал готовую формулу Стамбула.
Конечно, из Стамбула и через него пришло многое, но прежде всего потому, что это было необходимо татарскому художнику, отвечало его художественным запросам и легко претворялось в новые и ценные произведения искусства.
Татары времен ханов переживали столь пышный расцвет и подъем своей национальной жизни, что сумели все эти влияния изнутри и извне сплавить в один конгломерат стиля не только с характерным своеобразием, но и с новыми мотивами. полными подлинного архитектурного и декоративного остроумия.
Отколовшись от своего основного ядра, Золотой Орды, крымские татары, естественно, являются прежде всего проводниками тюрско-монгольской культуры и в своем искусстве. Самое важное было, очевидно, принесено именно отсюда, и ханское искусство Крыма может быть, по справедливости, названо дочерью тюрско-монгольского. Действительно, декоративные образцы татарского творчества по сравнению с общим тюрско-монгольским искусством поражают чисто девичьей нежностью в рисунке и красочной гамме.
Другое начало почти противоположное, мужское, мощное и монументальное, по всем вероятиям, притекает из Мангупа, бывшего столицей воинственных готов: это готско -мангупское начало, аскетическое в употреблении украшений, являющее свою наибольшую прелесть в смелом вырезе отверстий и прекрасной сдержанной линии арок, можно заметить.в руинах так называемого Мангупского дворца, полуразрушенном тюрбе с двориком в Бахчисарае и множестве орнаментированных фрагментов, разбросанных в разных местах полуострова.
К этим коренным началам, образующим ядро искусства крымских татар, необходимо прибавить целый ряд более или менее значительных наслоений, окутывающих облик этого творчества.
Прежде всего, нельзя не упомянуть о греческом влиянии, воздействующем не столько извне, сколько через археологический мусор античных классических колоний, разбросанный по всему черноморскому побережью. Ансамбли домов и лавок с портиками, поддерживаемыми каменными колоннами-столбами, подобно Евпаторийскому Катлыкбазару и Феодосийским старым торговым рядам, есть результат влияния в такой же мере антично-греческого, как и вообще восточного. Зато неожиданная чистота и ясность линий некоторых орнаментов и предметов художественной промышленности, простой и изящный силуэт татарских глиняных сосудов, куман, «бардах» и др., вероятнее всего, не лишены влияния греческих амфор, кувшинов и сосудов, и теперь еще легко отыскиваемых при постройке новых жилищ.
Старый дом в Евпатории. Рисунок М. Гинзбурга.
Арабский и арабско-персидский стили оказали свое влияние в создании самой концепции мусульманского храма, со всеми его бытовыми и архитектурными расчленениями и пре-красной чуть-чуть надломленной в вершине арки, с едва заметным устремлением к подковообразности, как в верхнем ряду ложных арок Мавзолея Диллары Бикеч или беседке Селямет-Гирей-хана в Бахчисарае.
Мавританский и турецкий стили сказались в употреблении характерно-изогнутого архитрава, сталактитов в украшении священной ниши «михраба», да и вообще во внутреннем убранстве помещений. Результатом этих мусульманских влияний является и внешний вид многих предметов домашнего обихода, как-то небольших восьмигранных столиков «курс», или медных кувшинов и кружек «чугум» и «мишорпе». Но несколько более детальный анализ этих заимствованных элементов уже отчетливо выявляет всю самостоятельность татарского художника. Сравните декоративное завершение Бахчисарайского Фонтана Слез с любой декоративной линией арабско-мавританского стиля.
При всем родственном сходстве их, арабско-мавританская линия упруга, стройна и полна твердой определенности, татарская же линия – текуча, мягка, дробна и неуверенно-нежна. Общее очертание ее многочленно, характер каждого отрезка меняется с бесконечным разнообразием в рисунке, но тем особенно-характерным татарским разнообразием, в котором нет пестроты и которое управляется всегда законами ритма.
К числу значительных влияний, пришедших из Стамбула, нужно упомянуть еще влияния византийского стиля, совершеннейший образец которого татары видели в константинопольской Ай-Софии.
Умирающая византийская культура, смешанная с наслоениями мусульманской Индии и других стран Востока, через главный порт ханства — Гезлев (Евпатория) и торговые центры—Солхат (Старый Крым) и Карасубазар, принесла основные формы религиозного зодчества до самого’ Бахчисарая, создавши законченный тип центральной купольной мечети.
Ханская мечеть в Евпатории, заброшенные мечети Эски-Сарая и в Феодосийском уезде, надгробные мечети-усыпальницы «тюрбе» на ханском кладбище в Бахчисарае, — вот лучшие продукты этой стилевой струи.
Но, с другой стороны, руины византийской культуры в самом Крыму, множество капителей, колонн, орнаментированных плит, разрушенных базилик Керчи, Херсонеса, Феодосии и Мангупа, осложненные влиянием искусства армянских монастырей, в множестве раскинутых по всему полуострову, находясь постоянно перед глазами татарского художника, отслаивались в его творческом сознании, создавая новый татарско-византийский тип декоративного убранства, моденатуры и орнамента.
Наиболее чуждыми духу татарской культуры оказались элементы италианского ренессанса, механически занесенные в Крым также через Стамбул, в виде характерных орнаментальных мотивов и стилизаций растительных элементов, высекаемые, большей частью, на поверхности надгробных плит приезжими чужеземными мастерами.
Эти вкрапленные элементы чуждой культуры производят почти всегда неприятное впечатление, нарушающее чувство правдивости целого. Так, например, чрезвычайно неожиданны и неуместны сами по себе очень красивые «Железные двери» 1503 г., перенесенные в Бахчисарайский дворец из старого Салачикского.
После Ренессанса следуют влияния барокко, уже времени русского владычества, своеобразного рококо времени Крым Гирей-Хана и позднее, и новейшего арабско-персидского стиля, но уже не из первоисточника, а из позднейших переработок второй половины ХIХ в. Эти последние влияния сказались, главным образом, в некоторых деталях отделки Бахчисарайского дворца, богатых татарских и караимских домов.
Одной из особенностей искусства крымских татар, как и большинства восточных искусств, является склонность к отвлеченным, абстрактным построениям. Татарский художник оперирует почти вне всяких черт окружающего мира, строит лишь в гармонии и ритме линий, в созвучии красок и живописных пятен.
Крым, Карасубазар. Дом Дугурджиева. Деталь потолка. Обмеры Л.С.Залесской и Т.Б. Рапопорт (Музей архитектуры имени А.В.Щусева).
Татарский художник не удовлетворяется стилизацией, абстрагированием реальных форм, созданием отвлеченных и типовых сосуществований – он просто отказывается почти от всякого реального материала, который скучен и неинтересен для него.
Изобразительные искусства татар лишены всякой изобразительной тенденции. Вот почему и нет в пластическом искусстве ханского Крыма ни живописи, ни скульптуры, как самостоятельных искусств, и рассматривая татарское творчество, можно говорить лишь о зодчестве, декоративном искусстве и художественной промышленности.
Правда, эти последние отрасли творчества иногда употребляют в качестве объекта некоторые мотивы внешнего мира: особенно охотно и часто фрукты и цветы. Но, конечно, нет нужды объяснять, что эти образцы не только абстрагированы до крайности, но и самая концепция их, форма, цвет и силуэт, — являются результатом декоративной необходимости, продуктом чисто композиционного ритма.
Татарское искусство не изображает ничего, оно вовсе не изобразительно,—и вся сущность его построена на живописных формах и пятнах, одухотворенных законами ритма.
В то время, как западно-европейское искусство прежде всего стремится к единству и общности впечатления, татарский стиль всегда проявляется в многообразии и дробности отдельных элементов.
В то время, как европейское искусство являет свое большее достоинство в нерушимой связности отдельных членений, в строгой композиции масс, в подчиненности законам симметрии, —памятники татарского искусства всегда разбиты на отдельно существующие элементы, раскинутые, лениво и беспечно в живописном беспорядке, не знающие ни осей симметрии, ни строгого равновесия масс.
В то время, как в пластических творениях западно-европейского искусства ритм является пространственным, т.е. элементы сосуществуют ритмически в пространстве, но глаз охватывает их сразу в некоей установленной гармонии, – татарское искусство стремится сделать ритм более очевидным, более временным; оно как бы перечисляет отдельные элементы во времени, показывает их не сразу, а постепенно, один за другим, подобно ритму речитатива.
Вспомните любой западно-христианской дворец, любой храм христианской религии.
Прежде всего нас поражает в них строгая закономерность композиции, соподчиненность деталей в выражении общего, отчетливое устремление к главным осям симметрии, подчеркивание основного и намеренная затушеванность второстепенного. Все то, что делает зодчего мудрым хозяином большой сцены подчиняющим и актера, и декорации, и освещение своей основной единой мысли.
Зодчий Бахчисарайского дворца не режиссер. Это скорее музыкант, нанизывающий один звук за другим, импровизируя несложную мелодию речитатива. Это скорее декоратор, тянущий бесконечную вязь своей арабески.
Взгляните на Бахчисарайский дворец.
Общий вид ханского дворца в Бахчисарае. Рисунок М. Гинзбурга.
Глаз не может охватить единой общей идеи, не может остановиться на одном главном предпочтительно перед другим. Радости обобщения, синтеза здесь нет. Наоборот, наш глаз будет медленно скользить от одного мотива к другому, не устанавливая никаких главных осей, никаких основных масс. Все почти равноценно,— и вся прелесть не в мудром существовании частей во мгновении, а в медлительной смене, в известной поступательной чередуемости этих частей.
Та же разница чувствуется и внутри.
Вынужденный материальными потребностями, западно-европейский зодчий как бы делит общее пространство на составные части. Он распределяет между собой объемы, соподчиняя их друг-другу, как и элементы внешнего убранства.
Татарское искусство не нуждается в строгой системе, законах равновесия и симметрии, в соподчиненности общему плану, — оно импульсивно, оно стремится по естественному руслу; следуя его неровностям и изгибам, прибавляя один мотив к другому в живописной случайности, в которой, конечно, скрывается своеобразная творческая закономерность.
Так и зодчий Бахчисарайского дворца не делил целое на части, соподчиняя их друг-другу, — он просто нанизывал одно частное за другим, как бы приставляя одно помещение к другому, —и вся прелесть его создания в ритмичностие го творческой души. Эти свойства татарского творчества прекрасно оттенены хвалебной одой ХVIII века, где автор в поэтических образах описывает Бахчисарайский дворец (Гергрос, «Ханский дворец в Бахчисарае»).
Надгробный памятник в Евпатории. Рисунок М. Гинзбурга.
«...смотря на живописную картину дворца ты подумаешь, что это жилище гурий, что красавицы ему сообщили прелесть, что это нитка морского жемчуга, неслыханный алмаз! Смотри, вот предмет, достойный золотого пера!...»
И несколько далее:
«... если привлекательное это место мы назовем, как быть должно, рудником радости, то каждое на него возрение будет волнующимся морем наслаждения».
В сравнении одной культуры с другой лучше всего выявляются основные свойства этих культур, все их особенности. В этом смысле поневоле напрашивается сравнение внешнего облика Рима и Бахчисарая, в особенности в одной детали, где сказывается все различие между европейским и татарским искусством. Я имею в виду поразительнейшее обилие фонтанов и источников, так приятно чарующее нас и в Риме и в Бахчисарае.
Прочтите любое описание Бахчисарая, сделанное каким либо из многочисленных посетителей его за все время существования ханства, вспомните самые яркие из воспоминаний, вынесенных вами из самого кратковременного пребывания там. Конечно, это прежде всего воспоминание о струящейся прохладе тихих вод, медлительно журчащих в фонтанах, бассейнах, павильонах и садах. И если европейский владыка сооружает в ознаменование чего-нибудь монументальное сооружение со статуарной пластикой, — то татарский хан, конечно, прежде всего отдается самому милому его сердцу созиданию —постройке тихого прохладного фонтана. Таков, например, «Золотой фонтан» Каплан-Гирей-хана, на мраморной облицовке которого высечена вместе с именем хана поэтическая надпись из Корана:
«И напоил их, райских юношей, Господь напитком чистым».
Таково же и создание «Фонтана Слез», связанного преданиями с легендарной княжной Марией Потоцкой.
Характерное своеобразие татарского искусства сказывается еще и в том, что крымский зодчий, создавая свою журчащую сагу из камня и нежной расцветки, не столько стремится наполнить ими шумную площадь или оживленную улицу, сколько старается создать замкнутый уединенный уголок, скрытый от суеты внешнего мира.
Татарскому гению чуждо все показное, все суетное, в тишине и одиночестве творится безмятежное, тихое, немного дремотное искусство татар.
Римлянин строит шумные и грандиозные фонтаны на открытых площадях и улицах. Татарин, — помещает свои уютные источники внутри помещений, дворов, создавая особый тип фонтанов павильонных или фонтанных дворов. Таковы фонтанные дворы в Ханском дворце и ханской мечети, создающие вокруг живительных капель особую тенистую атмосферу, защищающую этот маленький оазис от яркого солнца, от шумных криков. Заходя прямо из сутолоки городских улиц в фонтанный дворик Хан-Джами, переступая через арки, поддерживающие кровлю, вы сначала ничего не можете разглядеть в этом прохладном полумраке. Вы ни в коем случае не получите сразу цельного общего впечатления. Постепенно, мгновенье за мгновеньем, вы начинаете разглядывать одну деталь за другой.
Здесь все построено так, чтобы действовать на наши чувственные восприятия не столько внешними образами, сколько музыкальностью движения капель, очарованием самой прохлады, живописностью неясного полумрака.
«Фонтан слез» в Ханском дворце. Бахчисарай. Рисунок М. Гинзбурга.
Чтобы еще более охарактеризовать эту своеобразную особенность татарского стиля, разрешу себе привести еще одно сравнение фонтана Треви в Риме с Бахчисарайским фонтаном слез.
Вспомните фонтан Треви.
Перед нами декоративная стена, множество рельефных статуй и ошеломляющие каскады воды, ниспадающий шумно и обильно. Все это согласовано, одно служит другому. Статуи, декоративные расчленения стены и струи стремящейся воды, — все это подчинено одной единой мысли, все построено на одних симметрических осях, — все направлено к одной цели: произвести почти мгновенное впечатление ошеломляющей силы. Вы приближаетесь к фонтану, — и несмотря на громадный масштаб его, сразу охватываете целое, овладеваете сущностью этого памятника, —и в этом, конечно, сила и значение произведений такового творчества.
Теперь взгляните на Бахчисарайский фонтан Слез. Медленно, ритмично спадает с одной чашки в другую капля за каплей, усыпляя ваше сознание. Вы поневоле прислушиваетесь к этому медлительному речитативу, к этой музыке слез: ваш глаз не ищет целого, он поневоле начинает, следить за маленькой молекулой воды, вместе с ней он вбирает один мотив за другим, одну деталь за другой.
Вы догадываетесь, что здесь не в единстве и замкнутости общей композиции суть; а в непрерывности и переливчатости отдельных мотивов, в медлительном ритме их чередования.
И в этом, в отличие от западно-европейского искусства, вся прелесть и значение татарского стиля.